El libro de las ocasiones. Una conversación con Gina Sarraceni

Fabio Morábito

Gina Sarraceni: ¿Cómo defi nirías tu literatura y tu propuesta literaria?

Fabio Morábito: Aborrezco la expresión “propuesta”, lo mismo que la de “proyecto”. Son coartadas para escribir mal o a medias. Han sido las culpables de que tanta gente que no tiene nada que decir, se anime a hacerlo, con resultados deplorables. No tengo nada que proponerle al lector, sólo que me escuche durante el tiempo que dure lo que he escrito, esperando que no se arrepienta.

G. S.:¿Con qué escritores –poetas y narradores– de la literatura latinoamericana actual te sientes emparentado?

F. M.: Últimamente he descubierto a Saer, que no conocía y me parece un escritor admirable. El entenado es la novela más emocionante que he leído en los últimos años.

G. S.: ¿Qué ha signifi cado para tu trabajo literario el hecho de escribir en una lengua de adopción?

F. M.: Bueno, yo siempre quise escribir, era lo único que tenía claro de niño, cuando vivía en Italia (en Egipto sólo viví los primeros tres años de mi vida) y, de hecho, escribía versos y cuentos; he seguido haciéndolo, sólo que ya no en italiano sino en español. Creo pues que, de haber seguido en Italia, habría terminado por hacer lo mismo que estoy haciendo ahora, pero quizá habría sido otro tipo de escritor. Tengo la sensación de que escribir en una lengua de adopción agudiza el sentido del descubrimiento interior, atenúa el peso de la tradición, del instrumento, para acentuar la parte psíquica y comunicativa. Es una ráfaga de libertad que hay que saber aprovechar, pero llena de peligros.

G. S.: La traducción, el pasar de una lengua a otra en tu experiencia personal y literaria, además de ser una temática a la que aludes en tu poesía y narrativa es también un ámbito de tu trabajo literario. Pareciera que toda tu literatura es una gran traducción. ¿Qué signifi ca para Mórabito poeta, narrador y traductor, traducir? ¿Son tres formas de traducir diferentes?

F. M.: Sí, me gusta verme como un traductor en todo lo que hago. La traducción se identifi ca a la inspiración, aunque parezca todo lo contrario. El ser inspirado no es totalmente dueño de lo que escribe; es como si repitiera algo que le soplan al oído, del cual no es enteramente responsable. De ahí la imagen clásica de la musa que dicta al poeta. Por su parte, el traductor trabaja en las mismas condiciones, presta su ser para que se realice una determinada forma y se adelgaza lo más que puede para que fluya el sentido. Ahora sabemos que ese adelgazamiento es aparente, que la traducción imprime un sello inconfundible en lo que toca, pero me sigue seduciendo la imagen del artista como un simple eslabón, un vehículo que presta sus aptitudes para que cuaje algo que ni él mismo comprende bien. Por eso, dicho con todo respeto, me aburren las entrevistas, pues creo que no hay nada más que decir después de que uno se ha adelgazado lo más posible, hasta casi no existir, para lograr pasar la estafeta de la forma.

G. S.: Muchos de tus poemas y tus cuentos rescatan las huellas, los restos, los “estropicios” de determinados acontecimientos o experiencias. Me parece reconocer la presencia de la memoria en la cotidianidad más inmediata, en la experiencia del día a día como si el pasado y el presente fueran complementarios. ¿Qué es para ti la memoria y qué función tiene en tu obra?

F. M.: La memoria es todo. Y con la memoria se relaciona algo de lo que muy pocos hablan, ignoro el por qué, que es la imitación. Somos animales eminentemente imitadores; lo que significa, en esencia, que no sabemos nada directamente sino por experiencia mediada, a través de otros a quienes imitamos todo el tiempo, desde niños hasta que morimos. Esto tiene que ver con la memoria en el sentido de que aquello que de verdad vemos y sabemos, lo vemos y sabemos la segunda vez, nunca la primera. Este es un motivo con el que me topé a cada rato en mi novela: el conocimiento que regresa, la experiencia que, vuelta a vivir, cobra por fin todo su peso y toda su importancia. Incluso habría que preguntarse si el género mismo de la novela no descansa enteramente en este principio de la segunda vez.

G. S.: Se acaba de publicar tu primera novela que, a su vez, es tu libro más reciente. ¿Qué te motivó a escribir un texto donde el cementerio y los muertos abren paso a la vida y al deseo?

F. M.: Emilio, el protagonista de mi novela, es un niño de doce años que no tiene amigos y cuyo único pasatiempo es aprender de memoria los nombres de los muertos de un cementerio. Tiene una memoria privilegiada, pero fuera de eso es un niño como tantos. Conoce en el cementerio a una mujer madura, Eurídice, que acaba de perder a su único hijo y, entre ellos, comienza una relación intensa, donde juegan un papel igual de importante el sexo como los nombres de los muertos. En todo rito de paso el sexo y la muerte se alían para crear ese paréntesis tan particular en que dejamos de ser lo que éramos y nos asomamos temerosos a una planicie desconocida.

G. S.: Tu nueva novela tiene su germen en algunos poemas y cuentos anteriores. ¿Podría pensarse como el punto de llegada de una poética donde las “ocasiones” que brinda la cotidianidad se conjugan para mostrar el misterio impredecible de la vida y su capacidad de asombrarnos y hasta hacernos reír?

F. M.: Tardé quince años en terminar esta novela. Escribí otros libros en ese lapso y puedo decir incluso que durante ese tiempo la novela nunca representó mi tarea principal; sin embargo, a fin de cuentas, es el libro que me ha mantenido más ocupado que cualquier otro. Y creo que tardé tanto en escribirlo porque intenté que los acontecimientos que lo componen se vincularan de la manera más intrínseca posible. En esto seguí una disciplina mental que me viene de la poesía, que incluso es parte esencial de toda poesía: cada verso dicta el siguiente y no debe haber arbitrariedad entre uno y otro, como si todo obedeciera a un plan predeterminado que el propio autor desconoce, pero intuye. Quise que el libro fuera compacto e impenetrable como un poema, todo él deducible de la primera frase, sin fisuras ni huecos. Y con ello obedecí, en efecto, a una poética semejante a la de Montale, a una poética de las “ocasiones”, entendida ésta (si es que he comprendido el propósito de Montale) en el sentido de que ciertos episodios o acontecimientos de la vida se pueden convertir, aun siendo aparentemente poco significativos, en el disparador de una pequeña revolución interior, de un esclarecimiento inesperado, convocando en seguida a otros episodios y acontecimientos aparentemente desligados y remotos.

G. S.: Tu escritura, tanto poética como narrativa, incursiona en temas muy distintos: la cotidianidad, la muerte, la memoria, las relaciones humanas, la ciudad, la familia, la identidad, la escritura misma. Pero lo que más llama la atención es el modo cómo pones en escena estos temas, la arquitectura que los arma y sostiene.

F. M.: Hablas de arquitectura, pero en realidad pienso que el armado de mi novela no es de tipo arquitectónico sino subterráneo, más parecido a un hormiguero que a una construcción de varios pisos. Me dejé guiar por una vinculación más propia de túneles que de capas superpuestas, y eso explica las repeticiones y el regreso de ciertos motivos, como en una sonata. Creo que un modelo como éste, más propio de la música, tiene una ventaja sobre uno arquitectónico o plástico: permite trabajar con un menor número de elementos, hábilmente distribuidos; y otra, más importante: tiende a la disolución de las fronteras morales, porque todo aspira a disolverse y unificarse. Así, los personajes se contaminan entre ellos, los diferentes discursos se entrecruzan con más facilidad y no hay verdadera oposición entre el humor y la desgracia, entre el erotismo y la inocencia, entre la niñez y el desencanto. Al fin y al cabo, creo que esta mezcla es el tema fundamental de mi libro.